Прочитај ми чланакОдмах након Другог светског рата, у уметничком свету Њујорка догодило се нешто узбудљиво, пише ББЦ, а преноси загребачки “Индекс”.
Чудна и неодољива енергија почела је да се шири цели градом, док су уметници који су се годинама борили са сиромаштвом и неуспехом нагло нашли самопоуздање и остварили успех. Заједно су створили покрет који је с годинама постао познат као апстрактни експресионизам.
То је тренутно тема велике изложбе 164 дела 30 уметника у Краљевској академији уметности у Лондону.
Једна од најнеобичнијих ствари код апстрактног експресионизма је брзина којом је постао међународно познат и признат. Упркос томе што су уметници повезани с њиме дуго тражили своје препознатљиве стилове, кад се покрет кристализовао у касним четрдесетим, брзо је постао прво озлоглашен, а затим и уважен.
До педесетих постало је општеприхваћено да се највећи напредак у сликању и изради скулптура постизао у Њујорку, а не у Паризу. Годину дана након Полокове смрти у аутомобилској несрећи, Музеј Метрополитен платио је 30.000 долара за његову слику „Ритам јесени“ – износ без преседана за савременог уметника у то време.
Годину дана након тога, изложба Ново америчко сликарство, утицајна изложба коју је организовао њујоршки Музеј савремене уметности, почела је једногодишњу турнеју по европским градовима.
Тријумф апстрактног експресионизма је био потпун.
Убрзо је дошло до реакције. Прво је стигао поп арт, који је одвукао пажњу с апстрактног експресионизма на почетку шездесетих. Онда су се појавиле гласине о томе да је успех апстрактног експресионизма некако сумњив.
У тексту из 1973. године објављеном у часопису Арт форум, ликовни критичар Макс Козлоф проучио је послератно америчко сликарство у контексту Хладног рата. Тврдио је да реагује против “расположења самохвале“ недавних публикација као што је дело „Тријумф америчког сликарства“ (1970.) Ирвинга Сендлера.
Осим тога, Козлоф је навео да је апстрактни експресионизам “облик беневолентне пропаганде“, у складу с послератном идеологијом америчке владе.
Ова идеја на много начина се чинила смешном – ипак су већина апстрактних експресиониста били хировити аутсајдери. Полок је једном приликом рекао да су сви у његовој средњој школи у Лос Анђелесу за њега мислили да је “покварени побуњеник из Русије“.
Према Давиду Анфаму, сукустосу изложбе Краљевске академије: “Ротко је за себе рекао да је анархиста. Барнет Њуман је био декларисани анархиста, написао је увод за Кропоткинову књигу о анархизму. Тако да ту имате језгро неконформистичких уметника који су били у потпуности издвојени од америчке културе. Били су супротност агентима у Хладном рату“.
Упркос свему томе, Козлофове идеје су се примиле. Неколико година пре него што су објављене, 1967. године, „Њујорк тајмс“ открио је да је либерални анти-омунистички часопис „Енкаунтер“ индиректно финансирала ЦИА.
Као резултат тога, људи су почели да осећају сумњу. Да ли је могуће да је ЦИА учествовала и у промоцији апстрактног експресионизма у свету? Да ли је Полок, намерно или не, био пропагатор америчке владе?
Велик број есеја, чланака и књига уследио је након Козлофовог текста и у свима њима се аргументовало да је ЦИА некако манипулисала апстрактним експресионизмом.
Британска новинарка и историчарка Франсис Стонор Саундерс 1999. године издала је књигу о ЦИА и “културном Хладном рату“ у којој је тврдила: “Апстрактни експресионизам се користио као оружје у Хладном рату“.
Синтеза њене аргументације је доступна онлајн, у тексту који је написала за “Индепендент” 1995. године. Написала је: “ЦИА је зачела и промовисала америчке слике апстрактног експресионизма око света више од 20 година, у маниру ренесансног принца мецене – само тајно“.
Суштина њеног аргумента састоји се у следећем. Зна се да је ЦИА финансирала културне иницијативе као део својег пропагандног рата против Совјетског савеза. То је чинила индиректно, с велике дистанце, путем организација попут Конгреса за културну слободу (ЦЦФ), анти-омунистичке групе активне у 35 земаља, а коју је ЦИА финансирала и основала.
На пример, ЦЦФ је спонзорисао покретање часописа “Енкаунтер” 1953. године. Такође је финансирао пут и учествовање Бостонског симфонијског оркестра на Париском фестивалу модерне музике.
Према њеним речима, ЦЦФ је финансирао неколико развиканих изложби апстрактног експресионизма педесетих, укључујући Ново америчко сликарство, која је била на европској турнеји између 1958. и 1959. године. Галерија Тејт наводно није могла да приушти да доведе изложбу у Лондон, па је ускочио амерички милионер Џулијус Флешман и финансирао пут изложбе у Британију.
Флешман је био председник фондације Ферфилд, коју је финансирала ЦИА. Може се, дакле, рећи да су важни британски апстрактни сликари попут Џона Хојланда, а на које је прилично утицала изложба галерије Тејт, обликовани помоћу америчких шпијуна.
Саундерс такође истиче повезаности између ЦИА и њујоршког Музеја савремене уметности (МоМА), који је био важан промотер апстрактног експресионизма. Нелсон Рокферел, председник МоМА четрдесетих и педесетих, био је блиско повезан с америчком обавештајном заједницом. Исто важи и за Томаса Брадена, који је управљао културним активностима у ЦИА, пре него се прикључио “Компанији“, радио је као главни адвокат у МоМА.
Чак и данас прича о уплетању ЦИА у апстрактни експресионизам остаје спорна. Према Ирвингу Сандлеру, данас 91-годишњаку, она није истинита.
“Није било апсолутно никаквог уплитања било које владине агенције. Нисам видео ниједну чињеницу која доказује такву заверу. Сигурно би досад нешто – било шта – искрснуло. Уосталом, није ли занимљиво што је федерална влада у то време сматрала да је апстрактни експресионизам комунистичка завера, с циљем поткопавања америчког друштва?”, каже он.
Давид Анфам је опрезнији. Каже да је “документована чињеница“ како је ЦИА преузела апстрактни експресионизам у свом пропагандном рату против Русије: “Чак и Ново америчко сликарство [изложбу] је делом финансирала ЦИА“, каже.
Према Анфаму, лако је видети зашто је ЦИА хтела да промовише апстрактни експресионизам.
“То је веома прорачуната и цинична стратегија“, објашњава он, “јер показује да сте у Америци могли да радите шта год сте хтели. До 1педесетих апстрактни експресионизам је био повезан с концептом индивидуалне слободе, његова платна су схватана као субјективни изражаји унутрашњих живота уметника који су их осликавали“.
Као резултат тога, тај покрет је био корисна супротност званичном руском стилу соцреализма.
“Америка је била земља слободних, док је Русија била културно закључана“, каже Анфам, обликујући мисао коју је ЦИА хтела да преноси током Хладног рата.
То наравно не потврђује да су уметници сарађивали с Цијом, па чак ни да су били свесни да ЦИА финансира изложбе апстрактног експресионизма.
Која год била истина о размерама финансијског интервенисања Ције у апстрактни експресионизам, Анфам верује да је то “најбоља ствар за коју је та институција икад дала новац“.
Уз смех каже: “Радије бих да су трошили новац на апстрактни експресионизам него на рушење левичарских диктатора“.
